شرکت تولیدی رنگهای هنری ارژنگ

تبار شناسی و کارکرد «فرم» در هنرهای تجسمی

 

تبار شناسی و کارکرد «فرم» در هنرهای تجسمی:

ضرورت تبیین جایگاه و ارزش فرم به عنوان رویکردی جریان ساز در نقادی قرن بیستم، نه تنها فهم ما را در رابطه با «متون» و تمام تجربه هاب هنری دگرگون کرد، بلکه به طور معجزه آسایی به دیگر رشته ها رسید و منجر به پیش بردن سمت و سویی تازه در جریان های هنری شد، شمار نوشته هایی که در حوزه ادبی و خاصه بوطیقای ادبی، که به تالیف کوشیده اند از اهمیت و کارکردهای آن بحث کنند، خوشبختانه در فرهنگ ما کم نیست. 


اما هنوز هیچ کار تحلیلی در حوزه تصویر بر پایه کارکردهای «فرم» و تعریف دقیق آن در این زمینه انجام نگرفته است. 
نیم نگاهی به شمای ارتباطی فرهنگ تصویری (خاصه در نیمه پایانی قرن بیستم) نشانگر آن است که زودتر از خود ما، این «شکل» زندگی بود که دگرگون شد. 
بی شک اهمیت زیبایی شناسی «شکل» زندگی را مدیون تلاش های «فرمالیست هاییم» اما استفاده بی رویه آن، تا به این حد که جنون «شکل» تازه سیمای آدم ها را سلاخی، و جراحی شده، (شکل تازه) ما را از گذشته خود جدا کند، تاویل افراطی از «شکل» است که معیار و ارزش زندگی ما شده است. از اینجاست که قرن بیستم را قرن جنون و وسوسه «شکل» های تازه می دانند. 
در این میان برای فهم موقعیت «شکل» تجربه های هنری خود باید به ریشه ها بازگشت و خوانشی را از سر گرفت که نشان دهد «شکل یا صورت» وقتی به جای «فرم» می نشیند در هنرهای تصویری چگونه معنا می شود، از این رو به مجال تندیس می کوشیم از درون به این همنشینی و گزینش، صورت به فرم، یا شکل به فرم بیاندیشیم. 

1. شکل، موضوع و معنا 
قبل از هر چیز اجازه بدهید فرم را «شکل» بنامیم، چرا که با این مدخل به جنبه فراگیر بودن کارکردهای «فرم» (در تجربه های تصویری) بیشتر تکیه می کنیم و از اینجا با این پرسش ها رویارو شویم؛ 
در قرن بیستم شکل ها چگونه معنا می شوند؟ مگرنه اینکه در قرن بیستم نقاشی از موضوع عینی گریخت و خود را پیش برد، این شکل های خودانگیخته، بارآمده از کارکرد عناصری که در جهان به چیزی جز خودش باز نمی گشت، چگونه سربر آورد؟ چگونه جهان سرریز از اشکال شد؟ و مهمتر، به چه بها و بهانه ای شکل چنان ارزشی پیدا کرد که توانست از وسایل هر روزه به دست ها و صورت ها کشیده شود، صورت ها را به ماسک بدل کند، یا نسلی در تب راهروهای جراحی پلاستیک به انتظار «شکل» تازه در خود بسوزد؟ و از این رهگذر چگونه است که در مناسبت این شکل ها، معناهای زشت و زیبا ساخته می شود؟

در این میان، به اعتقاد کدام اصول بنیادین، بعدی از نقاشی به کارکردهای عناصر خود پرداخت و انتزاعی شد، یا این که نهراسید از اینکه نشانه های آشنا و معمولی (موضوع) را کنار بگذارد؟ بارها مهمتر، خاستگاه «شکل» ، تمام آنچه در ظاهر نشانه های تصویری دیده می شود و بر آنیم که معنا سازند کجاست؟ از کجا این باور نیرو گرفت که شکل مهمتر از موضوع است و از این رهگذر منجر به پیدایش نقاشی انتزاعی شد؟ و یا بعدها در مینی مالیسم جان گرفت، و یا همیشه اصلی مهم در شخصیت نقاش (هنرمند) شد و در روش بیان او جا خوش کرد. 
به بیان دیگر کنار گذاشتن موضوع، یعنی پرداختن به مناسبت عناصر در شکلی که در قالب و چارچوب دیده می شوند، چگونه است ارزش سبک شناختی آثار در ارائه و کارکردهای جدید همین عناصر، درک و داوری می شود، نه در نقاشی کردن از موضوعات متفاوت. از سوی دیگری برویم، چرا ظرفیت یابی و توان تازه عناصر تجسمی را همان کارکردهای جدید موضوع می دانیم؟ و در آخر چرا شکل آثار، سویه ی هنر آنها به حساب می آید؟ 
مهمترین پیشینه نظری که در سده بیستم، فهم تازه ای از برتری شکل به محتوا را پیش کشید و دامنه مباحث جذابش در شکل گیری هنر انتزاعی نقش کلیدی داشت «آثار گروهی از پژوهشگران و نظریه پردازان ادبی روسی است که در دهه های 1910 و به ویژه 1920 در روسیه و اتحاد شوروی به فعالیت فکری خود ادامه می دادد و سرانجام کارشان به دلیل سانسور استالینی متوقف شد. 
امروز، ما آنان را به نام «فرمالیست های روسی» می شناسیم و دیگر پذیرفته ایم که کارشان از جمله مهم ترین دستاوردهای نظریه ادبی در سده بیستم است.» 
قبل از هر چیز، یادآوری این نکته مهم است که پژوهش های فرمالیستی، شاخصا در زمینه متون ادبی انجام گرفت و بعدها توسط نظریه پردازان دیگر رشته های هنری به کار گرفته شد، آنان کوشیدند مبانی بنیادین نگرش فرمال را در شمای کلیه رشته های مربوطه درونی کنند. 
در این رویکرد نقادی و بررسی آثار (خاصه ارزش آنها) نه در درون مایه ها (محتوا)، بلکه در شیوه ارائه و منش صوری عناصر بود که مورد توجه قرار گرفت. نگاه شکل شناسانه آنچه زیر عنوان ریخت شناسی «morphology» دسته بندی شد، راه را برای پژوهش های ساختاری باز کرد. 
بررسی و تحلیل آثار بر اساس ساختار و مناسبات درونی اجزا از ریشه ها به مفاهیم بنادین فرمالیست ها باز می گردد. 
که ساختار گرایان فرانسوی بسیاری از دستاوردهایش را سرمشق، و در کارشان پی گرفتند. اگر چه «این باور که ما با یافتن منطق صورت یا شکل اثر هنری به جهان آن راه می یابیم، پیشینه ای دارد که ما را به یونان باستان و پوئتیک ارسطو راهنمایی می کند.» 
اما به نظر من خاستگاه کارکردهای صوری عناصر، در هنرهای تجسمی و در کل تجربه های فرازبانی را که موجب انقلابی در ارائه آثار هنری در سده بیستم شد، باید خاصه از فرمالیست های روسی آغاز کرد، آنجا که مسبب شکل گیری مدرسه معماری باهاوس در وایمار آلمان گردید.

از طرفی (و به طور موازی این جریان)، برای فهم تفاوت ها و تقابل های نشانه های تصویری و مناسبت آنها با یکدیگر به پژوهش های زبان شناسان بازگشت که به طور مشخص با فردینان دوسوسور (زبان شناس برجسته سوییسی) نویسنده کتاب «درس های زبان شناسی همگانی» در اوایل سده بیستم آغاز شد. 
«به نظر سوسور پژوهشگران برای تحلیل زبان، باید به دقت نشان بدهند که نظام زبانی از الگوهای ساختاری شکل گرفته، و نه از محتواهای معنایی.» صدای فیزیکی یا شکل نوشتاری یک حرف ارتباطی ندارد به کارکرد زبانی آن. 
میان لفظ دیوار و دیواری در دنیای راستین، فقط یک ارتباط قراردادی یا نشانه شناسانه برقرار است. 
آنچه مهم است مناسبات، تفاوت ها و تقابل هاست که به نشانه های متفاوت شکل و معنا می دهند. 
در زبان، نکته مهم آن نظامی است که مجموعه ای از عناصر صوری را با هم مرتبط می کند و امکان می دهد که از راه هم نشینی عناصر، عبارت های با معنا و «درست» شکل گیرند و با جانشینی واژه ها بر اساس ساختار متعین دستوری، جمله های با معنای تازه ساخته شوند. در زبان شناسی تحلیل نظام های روابط کار اصلی است. 
زبان (langue یک نظام شکل هاست و نه گفتار (parole) به معنای کنش شخصی و فردی... آنچه مناسبات «هم زمانی» یا تاریخی است) این مهم، یعنی توجه به الگوها و کارکردهای نشانه های زبانی در قلمرو پژوهش های زبان شناسان، وقتی برای نظریه پردازان هنرهای تجسمی و تجربه های فرازبانی، یک اصل بنیادین به حساب می آید که به دستاوردهای انتقادی ژاک دریدا درباره تعریف «زبان» باز گردیم.
بر خلاف تعریفی که ساختار گرایان از «زبان» به عنوان دایره ای از نشانه ها، گفتاری و نوشتاری، به دور از نشانه های تصویری، ارائه کرده بودند، دریدا نشان داد، هر نوع تعریفی از نشانه تعریفی از زبان است، به بیان دیگر «زبان» محدوده ای است که تمام نشانه های دیداری در آن نیز جای می گیرند، به این اعتبار راه تحلیل نشانه های تصویری از دل نشانه های زبانی می گذرد و تمام تجربه های فرازبانی در اینجا هنرهای تجسمی جز نشانه های زبانی به حساب می آیند. 
چرا که دریدا به تمام جریان معنا سازی نشانه ها که در مناسبات با هم چونان کنش و فرایند «زبان ادبی» عمل می کنند را «زبان» می داند. 
این همه انتقادی است سخت به «لوی استروس» متفکر بزرگ ساختارگرای فرانسوی که نشانه های تصویری را جدا از نشانه های زبانی بررسی می کرد و زبان را صرفا به دایره ای از قراردادهای نوشتاری و گفتاری نسبت می داد. 
با آشکار شدن حاکمیت زبان بر تصویر و فهم اینکه نشانه های تصویری زیر مجموعه نشانه های زبانی اند، راحت می توان از الگوهای زبان شناسی در پژوهش های دستوری / تجسمی، که کارکرد بسزایی دارند دفاع کرد.

از این رهگذر و به مناسبت صوری عناصر، به خصوص در حیطه زبان شناسی، پژوهشگران تا بدانجا پیش رفتند که باورهای معنا شناسی را نیز دگرگون کردند. در این راستا دریافتیم، معنا نه در دل واژه ها و مضامین بلکه در جانشینی و هم نشینی آنها، در پی رفت عناصر و فرم روایی متن شکل می گیرد.



2. باهاوس، اولین مدرسه شکل و فرم 
شماری از اصطلاحات مرکزی فرمالیست ها و مباحث جذابی پیرامون کارکردهای شکل و فرم روایی ( با آغاز قرن بیستم) در دیگر رشته ها انقلاب تازه ای به پا کرد. فقط کافی است مسیر شاخصه استتیکی محصولات صنعتی را در رشته «طراحی صنعتی» دنبال کنیم. 
آنجا که فرم را کیفیت ساختاری (صوری) موجود در حجم ها می دانند و «فرم فضا»، «فرم و عملکرد» از مفاهیم بنیادینی است در این رشته که از ریشه ها به جریان سازنده و پویای مرسه هنرهای کاربردی باهاوس باز می گردد که خود وام دار نظریه زیبایی شناختی فرمالیست هاست و نمونه مثال زدنی دیگر، فهم تازه ما از مناسبت نماها در هنر سینماست، که موجب تحولی شگرف در هنر تدوین گشت. 
به دور از اینها، در هنرهای تجسمی و شاخصا در مجسمه سازی و نقاشی انتزاعی مناسبت و تقابل شکل های آزاد و کارکرد انرژی های عناصر ناب تجسمی، در ارتباط با هم موجب آشکارگی ظرفیت های تازه عناصر در این رشته ها شد. 
و بارها مهمتر، همین نگرش فرمالیستی به رشته ها بود که توانست سویه ی هنری آنها را آشکار کند. به بیان دیگر کارکرد پوئتیک (رشته ها) بالاترین حد خود را در نگرش فرمالیستی باز می یافت. 
از این میان (یعنی توجه به فرم و شکل) نظریه پردازان فرم گرایی «مدرنیسم»، چون کلایوبل را واداشت، مهمترین شاخصه یک اثر خوب را داشتن «فرم» به تعبیر خودش «فرم معنا دار» بداند. خصیصه ای که احساس زیبایی شناختی خاصی را در مخاطب دامن زند. 
نه فقط این بلکه حکم داد، حس تشخیص «فرم» به تنهایی برای قرار گرفتن یک تجربه، به عنوان هنر کافی است. 
از آنجا که مدرنیسم، مهمترین وظیفه نقاشی را «درون گرا بودن» می دانست، لذا در پی آن بود که نقاشی بتواند به نابیت اشیا از درون نزدیک شود، و آن تکه صیقل یافته که از پس چیزها ماهیتی هنری می یافت را «فرم» یا همان «ناب گرایی» می خواند. 
آراکلایوبل در اصل ریشه در این باور مدرنیسم داشت: ناب گرایی، جستن «شکل» درونی موضوع. 
به دور از پذیرش آرا و افکار مدرنیسم ها از جمله کلایوبل که به نابیت فرم در اثر هنری می اندیشید، این مهم نشانگر تاثیر مباحث ساختگرای روسی از طرفی و جریان فرمالیسم روسی بر تحولات آغازین سده بیستم در حیطه ارتباطات بصری بود.

به خصوص زمانی که مدرسه معماری و هنرهای کاربردی باهاوس در دهه 1920 در وایمار آلمان پا گرفت که بعدها با قدرت گیری حزب ناسیونال سوسیالیست ها منحل گردید. با کمی دقت در مبانی آموزش. 
که در دستور کار شارحان و بانیان باهاوس بود. می توان تاثیر اندیشه های متفکرین و پژوهشگران فرمالیست روسی را در آرا و افکار آنان دنبال کرد. فهرست نام های مرتبط با باهاوس، واسیلی کاندینسکی که خود تبار روسی داشت، نه فقط به دلیل پیش کشیدن عناصر انتزاعی که او را جز پیشگامان هنر انتزاعی به حساب آورد، بلکه به خاطر آشنایی و دوستی اش با فرمالیست های هم وطن خود، می توان آرای و افکارش را در اندیشه های آنان جستجو کرد، آن هم زمانی که بدانیم کاندینسکی بر آن بود که «شکل» عناصر به خودی خود دارای موسیقی اند. 
در باهاوس با یوهانس اتین آشنا می شویم (نقاش و معلم سوییسی) ، که در پژوهش های شکل شناسانه خود ، همنشینی و جانشینی رنگ ها را در کتابی گرد آورد که امروزه به نام «کتاب رنگ» می شناسیم، کتابی که هنوز «پاره ای از مواردش» از اعتبار خاصی برخوردار است. درباره «فرم و شکل» کتابی نوشت و نظریات خود را درارتباط با درک هنرهای بصری به عنوان (پایه و اصول طراحی)، درک تصویر منتشر کرد. 
کازیمیرمالویچ نقاش روسی، با تجربه های انتزاعی خود (سوپر ماتیسم) که به کوبیسمی ناب می اندیشید، به پژوهش در شکل ها پرداخت و راه را بر هنر مینی مالیسم گشود. 
در این راستا می توان از نام هایی چون «ال لیسیتسکی»، نقاش و تصویرگر روسی، «والتر گروپیوس» بنیان گذار باهاوس و معمار برجسته آلمانی که ساختمان مدرسه را در «دساو» طرح ریزی کرد و همچنین از پل کله، نقاش و معلم سوییسی (که نیاز به معرفی ندارد) نام برد. 
و در آخر موهولی ناگی که پس از تعطیل باهاوس توسط نازیها در 1933 دروایمار آلمان، نیوباهاوس new Bauhaus را در شیکاگو تاسیس کرد. 
او توانست «جریان عکاسی ناب گرا (در اروپا) را بر پایه همین زیبایی شناسی مکتب باهاوس: اصل «شکل تابع کارکرد» را هدایت کند. 
مکتب باهاوس تحت تاثیر ساخت گرایان روسی، خواهان هنری احیا شده، یعنی شکل هنری مردمی تری بود که تجربه گری با نگاهی عینی و علمی» و در راستای بیان تصویری «جئورگی کپس» در آموزه های آنجا کتاب «زبان تصوییر» را نوشت که به زبان فارسی نیز ترجمه شده است. 
آنچه آمد به اختصار، ریشه یابی توان هایی بود استوار به رویکرد شکل و فرم (در حیطه شکل شناسی و و روابط بینابین آنها)، که بعدها در جنبش های آبستره اکسپرسیونیسم، انتزاع پسا نقاشانه مینی مالیسم و آپ آرت خود را به گونه ای نشان داد. 
و شاید بتوان گفت تا به امروز در روش بیان هنری ماندگار شده است. شکلی که از فرمالیست ها به باهاوس رسید و از آنجا هنرهای کاربردی / تزئینی را پی افکند، به نقاشی گام نهاد، توانی از آن را آشکار کرد و از روزن تنگ اتاق ها گذشت به خانه ها رسید، به تمام اشیا و وسایل زندگی هویت داد!

-------------------------------------

برگرفته از:

http://ayar.ir/news/show.asp?Id=6819

 

                                         ***ارژنگ حامي هنرمندان***

                                                       

 

كليه حقوق اين سايت مربوط به گروه توليدي و مهندسي ارژنگ يزد ميباشد .                                        طراحی وب : پیشرو پرداز