شرکت تولیدی رنگهای هنری ارژنگ

نیاز به انسان‌شناسی هنر

 

 نیاز به انسان‌شناسی هنر

  آلفرد  جل(Alfred Gell)

مترجم: فرهاد ساساني

رنه ماگریت

 مباحث اصلي اين مقاله بدين شرح است: 1) نظرية انسان‌شناختي هنر (نظرية مربوط به هنر انسان‌شناختي) مردود است؛ 2) شرح نظام‌هاي زيباشناختي غيرغربي و نيز مطالعة اصول زيباشناختي فرهنگ‌هاي ديگر انسان‌شناسي هنر نيست؛ 3) انسان‌شناسي هنر به موقعيت اجتماعي توليد و رواج و پذيرش هنر توجه دارد و خود مطالعة تدارك اصول زيباشناختي در جريان تعامل اجتماعي است؛ 4) در انسان‌شناسي هنر، شيء هنري هر آن چيزي است كه در جايگاه مقرر براي اشياي هنري در نظامي از شرايط و روابط پيش‌بيني شده در نظريه قرار گيرد؛ 5) جامعه‌شناسي هنر و انسان‌شناسي هنر با هم تفاوت دارند؛ 6) انسان‌شناسي از رفتارها و كنش‌ها و پاره‌گفتارهاي ظاهراً نامعقول تحليل‌هاي غني به دست مي‌دهد، با زمينه‌سازي براي رفتار يا قراردادن آن در پويايي تعامل اجتماعي؛ 7) نگاه انسان‌شناسي زندگي‌ نامه‌اي است نه فراز زندگي نامه‌اي (جامعه‌شناسي) يا فروزدنگي نامه‌اي (روان‌شناسي اجتماعي و شناختي).

 

آيا مي‌توان نظرية انسان‌شناختي هنر ديداري داشت؟

«نظرية انسان‌شناختي(2) هنر ديداري» احتمالاً به نظريه‌اي اشاره دارد كه به توليد هنر در جامعه‌هاي استعماري و پسا استعماري، كه نوعاً انسان‌شناسان آن‌ها را مطالعه مي‌كنند، مربوط است و نيز به هنر اصطلاحاً «بدوي»(3) در موزه‌ها – اكنون معمولاً آن را هنر «مردم‌نگاشتي»(4) مي‌نامند. «نظرية انسان‌شناختي هنر» برابر است با «نظرية هنر»ي كه به هنر «انسان‌شناختي» مربوط مي‌شود. ولي منظور من اين نيست. هنر حاشيه‌نشين‌هاي استعماري و پسااستعماري را، تا جايي كه «هنر» باشد، مي‌توان از طريق يك يا همة «نظريه‌هاي هنر» موجود، تا جايي كه رويكردهايشان سودمند باشد، بررسي كرد. منتقدان و فيلسوفان و زيبايي‌شناسان مدتي طولاني به اين كار مشغول بوده‌اند؛ و از «نظريه‌هاي هنر» حوزة گسترده و تثبيت‌شده‌اي ايجاد شده است. كساني كه حرفه‌شان توصيف و شناخت هنر پيكاسو(5) و برانكوش(6) است مي‌توانند دربارة نقاب‌(7)هاي افريقا به منزلة «اثر هنري» بنويسند؛ و در واقع، به علت رابطة هنري- تاريخي بسيار مهم هنر افريقا با هنر غرب در سدة بيستم، بايد اين كار را بكنند. بسط يك «نظرية هنر» براي هنر خودمان و نظرية مشخصاً متفاوت ديگري براي هنر آن فرهنگ‌هايي كه روزگاري از بد حادثه مستعمره بوده‌اند هيچ معنايي ندارد. اگر نظريه‌هاي (زيبايي‌شناختي) غربي هنر در خصوص هنر «ما» كاربرد دارد، پس دربارة هنر هر كس ديگري هم كاربرد دارد و بايد به كار رود.

سالي پرايس(8) به درستي از ذاتي دانستن(9) و توأم با آن جداكردن(10)، به اصطلاح، هنر «بدوي» گلايه كرده است. او مي‌گويد اين هنر شايستة آن است كه تماشاگران غربي آن را بر طبق همان معيارهايي كه در نقد هنرشان دارند ارزيابي كنند. هنر فرهنگ‌هايي غيرغربي اساساً با هنر ما متفاوت نيست، چون اشخاص هنرمند و با استعداد و خلاقي آن را پديد آورده‌اند و بايد براي آنان همان جايگاه هنرمندان غربي را در نظر گرفت؛ نه اين‌كه آن‌ها را كودكان «غريزي»(11) طبيعت بدانيم كه به طور خودانگيخته اشتياقات بدوي‌شان را بيان مي‌كنند يا اين‌كه كوركورانه از سبك انعطاف‌ناپذير «قبيله‌اي» پيروي مي‌كنند.(12) پرايس، مانند ديگر نويسندگان معاصر كه دربارة هنرهاي مردم نگاشتي مي‌نويسند(13)، بر اين نظر است كه هر فرهنگي زيبايي‌شناسي خاص خود را دارد و وظيفة انسان‌شناسي هنر تعريف ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي ذاتي هر فرهنگي است، چنان‌كه مي‌توان كارهاي زيبايي‌شناختي هنرمندان غيرغربي خاصي را به درستي، يعني در ارتباط با نيات زيبايي‌شناختي خاص فرهنگي‌شان، ارزيابي كرد. او بر اين باور است كه

گره اين مسئله، آن‌گونه كه من مي‌فهمم، اين است كه هنر بدوي تقريباً هميشه بر حسب گزينشي بي‌اساس درك و بررسي شده است: يك راه اين است كه بگذاريم چشمي كه قوة تميز زيبايي‌شناختي دارد بر مبناي مفهوم تعريف‌نشده‌اي از زيبايي جهاني راهنماي ما باشد؛ راه ديگر آن است كه با «سنت‌هاي قبيله‌اي»(14) مأنوس شويم تا كاركرد غيرتجملي يا آييني اشياي مورد نظر را كشف كنيم. اين دو راه را عموماً بي‌رقيب و ناسازگار با هم مي‌انگارند… تعبير سومي را پيشنهاد مي‌كنم كه جايي ميان اين دو حد قرار مي‌گيرد… بايد دو اصلي را كه هنوز در ميان تحصيل‌كردگان جوامع غربي پذيرش عام نيافته بپذيريم:

-يك اصل اين است كه «چشم» حتي با قريحه‌ترين خبرگان هم غيرمسلّح نيست و هنر را با عينك آموزش فرهنگي غربي مي‌بيند؛

-اصل دوم اين است كه بسياري از بدوي‌ها (چه هنرمند و چه منتقد) نيز از موهبت «چشمي» تميزدهنده برخوردارند، كه به همان گونه مجهز به ابزاري بصري است كه آموزش فرهنگي خودشان را باز مي‌تاباند.

بر اساس اين دو اصل، زمينه‌سازي انسان‌شناختي تفسيري بي‌روح از رسوم غريب، كه در رقابت با «تجربة زيبايي شناختي» راستين است، به دست نمي‌دهد؛ بلكه معرف ابزاري است كه تجربة زيباشناختي را تا وراي نگاه خيلي محدود و فرهنگ مدار ما مي‌گسترد. وقتي پذيرفتيم كه آثار هنر بدوي ارزش نمايش در كنار آثار ممتازترين هنرمندان جامعه‌هاي خودمان را دارند… وظيفة بعدي ما تصديق وجود و مشروعيت چارچوب‌هاي زيبايي‌شناختي‌اي است كه اين آثار در آن‌ها توليد شده‌اند.(15)

 

اين ديدگاه با رابطة نزديك هنر و نظرية هنر در غرب كاملاً همخواني دارد. مشابهتي آشكار ميان «زيبايي‌شناسي فرهنگ‌مدار»(16) و «زيبايي‌شناسي دوره‌مدار»(17) وجود دارد. نظريه‌پردازان هنر، مانند باكسندال(18)، نشان داده‌اند كه پذيرش هنر دوره‌هايي خاص در تاريخ هنر غرب وابسته به چگونگي «نگريستن» به هنر در آن زمان خاص بوده است و هم‌اينكه «طرز نگرش» با گذشت زمان تغيير مي‌كند. براي درك هنر دوره‌اي خاص بايد بكوشيم «طرز نگرشي» را بازيابيم كه هنرمندان آن دوره تلويحاً مي‌انگاشتند مخاطبانشان در قبال كارشان دارند. يكي از وظيفه‌هاي تاريخ نگار هنر اين است كه در اين روند، قرائن تاريخي ارائه كند. ممكن است به شكلي كاملاً منطقي چنين نتيجه گرفته شود كه انسان‌شناسي هنر هم هدف تقريباً مشابهي داشته است، به جز آن‌كه بيشتر «طرز» نگرش نظامي فرهنگي است كه نياز به توضيح دارد تا دوره‌اي تاريخي.

من تا جايي كه عقايد پرايس پذيرش هنر و هنرمندان غيرغربي را تقويت مي‌كند هيچ اعتراضي ندارم. در واقع، فردي خوش‌تيپ چه اعتراضي ممكن است به چنين برنامه‌اي داشته باشد؛ مگر احتمالاً آن دسته از «هنرشناسان»(19) كه رضايتي واپس‌گرايانه(20) از تصورشان دارند: اين تصور كه توليد‌كنندگان «هنر بدوي»، كه اينان ]«هنرشناسان»[ دوست دارند آثارشان را گردآوري كنند، بي‌تمدن‌هايي ابتدايي‌اند، كه از درختان پايين آمده‌اند. اين ابلهان را مي‌توان بي‌درنگ كنار گذاشت.

با وجود اين، گمان نمي‌كنم شرح «نظام‌هاي زيبايي‌شناختي غيرغربي» هم «انسان‌شناسي» هنر باشد. نخست به اين دليل كه چنين برنامه‌اي صرفاً فرهنگي است تا اجتماعي. انسان‌شناسي، از نظر من، شاخه‌اي از علوم اجتماعي است نه علوم انساني. قبول دارم كه تمايز قايل شدن دشوار است، اما دالّ بر اين است كه «انسان‌شناسي» هنر به جاي ارزيابي آثار هنري خاص، كه به نظر من كار منتقد است، به موقعيت اجتماعي توليد و رواج(21) و پذيرش هنر توجه دارد. شايد فهم اين نكته كه چرا مثلاً يوروبا(22)ها بر اساس معيارهاي زيبايي‌شناختي يك كنده‌كاري را برتر از كنده‌كاري ديگر مي‌دانند جالب باشد،(23) ولي اين چيز زيادي دربارة اين‌كه چرا يوروباها دست به كنده‌كاري زده‌اند به ما نمي‌گويد. وجود شمار زيادي كنده‌كاري و كنده‌كار و منتقد كنده‌كاري در سرزمين يوروباها در دوره‌اي خاص واقعيتي اجتماعي است كه توضيح آن در حوزة زيبايي‌شناسي بومي نيست. به همين ترتيب، اولويت‌هاي زيبايي‌شناختي ما هم به خودي خود وجود اشيائي را كه در موزه‌ها گرد مي‌آوريم و نگاهي زيبايي‌شناختي به آن‌ها داريم توجيه نمي‌كند. داوري‌هاي زيبايي‌شناختي فقط اعمال ذهني دروني‌اند؛ اما اشياي هنري در دنياي مادي و اجتماعي بيروني توليد مي‌شوند و رواج مي‌يابند. اين توليد و رواج بايد از طريق فرايندهاي اجتماعي خاصي از نوعي عيني تداوم يابد كه با ديگر فرايندهاي اجتماعي (مبادله، سياست، دين، خويشاوندي و غيره) مرتبط‌اند. مثلاً اگر محفل‌هايي مخفي، مانند پورو(24) و سانده(25)، در غرب افريقا نبود، نقاب‌هاي پورو و سانده هم وجود نداشت. ما خودمان و مخاطبان هنر بومي مي‌توانيم نقاب‌هاي پورو و سانده را، فقط به علت وجود برخي نهادهاي اجتماعي در آن منطقه، با نگاهي زيبايي شناختي ببينيم و ارزيابي كنيم. حتي اگر مي‌پذيرفتيم كه چيزي شبيه «زيبايي‌شناسي» يكي از ويژگي‌هاي نظام فكري (انگاره ساختي)(26) هر فرهنگي است، از نظريه‌اي كه توليد و رواج آثار هنري مشخص در محيط‌هاي اجتماعي مشخص را توجيه كند بسيار دور بوديم. در واقع، همان‌گونه كه در جايي ديگر گفته‌ايم،(27) اصلاً اعتقاد ندارم كه نظام فكري (انگاره ساختي) هر «فرهنگي» جزئي متناظر با «زيبايي‌شناسي» ما دارد. فكر مي‌كنم ميل به نگرش زيبايي‌شناختي به هنر ديگر فرهنگ‌ها بيشتر از ايدئولوژي خودمان و حرمت‌گذاري شبه ديني اين ايدئولوژي به اشياي هنري به منزلة طلسم‌هايي زيبايي‌شناختي خبر مي‌دهد تا از فرهنگ‌هاي ديگر. طرح «زيبايي‌شناسي بومي»(28) اساساً براي اصلاح و گسترش حساسيت‌هاي زيبايي‌شناختي مخاطبان هنر غربي از طريق ارائه زمينه‌اي فرهنگي تنظيم شده است تا بتوان آثار هنر غيرغربي از طريق ارائة زمينه‌اي فرهنگي تنظيم شده است تا بتوان آثار هنر غيرغربي را در قالب نقد هنر غربي به لحاظ زيبايي‌شناختي درك كرد. اين به خودي خود بد نيست، ولي هنوز با نظرية انسان شناختي توليد و رواج هنر فاصله دارد.

اين سخن را بنا به دلايلي مي‌گويم كه ربطي به درستي يا نادرستي عقايدم در اين باره ندارد كه نمي‌توان «زيبايي‌شناسي» را معياري جهاني براي توصيف و مقايسة فرهنگ‌ها قرار داد. حتي اگر، همان‌گونه كه پرايس و كوت(29) و مورفي(30) و ديگران گمان مي‌كنند، همة فرهنگ‌ها نوعي «زيبايي‌شناسي» داشته باشند، توصيف زيبايي‌شناسي‌هاي ديگر فرهنگ‌ها به نظريه‌اي انسان‌شناختي نخواهد انجاميد. نظريه‌هاي «انسان‌شناختي» مشخصاً ويژگي‌هاي تعيين‌كننده‌اي دارند كه اين گونه توصيف‌هاي طرح‌هاي ارزيابانه(31) فاقد آن‌اند. طرح‌هاي ارزيابانه، از هر نوعي، تنها تا جايي به انسان‌شناسي مربوط مي‌شوند كه در تعاملات اجتماعي، كه از طريق آن‌ها ايجاد و حفظ مي‌شوند، نقشي داشته باشند. مثلاً، انسان‌شناسي حقوق(32) مطالعة اصول حقوقي- اخلاقي- عقايد ديگر مردم دربارة صواب و ناصواب- نيست؛ بلكه مطالعة مشاجرات و حل و فصل‌هاي آن‌هاست كه در جريان آن‌ها، دو طرف مشاجره اغلب به چنين اصولي متوسل مي‌شوند. به همين ترتيب، انسان‌شناسي هنر را نمي‌توان مطالعة اصول زيبايي‌شناختي اين يا آن فرهنگ دانست، بلكه مطالعة تدارك اصول زيبايي‌شناسي (يا چيزي شبيه آن‌ها) در جريان تعامل اجتماعي است. نظرية زيبايي‌شناختي هنر از هيچ جنبة مهمي به هيچ يك از نظريه‌هاي انسان‌شناختي موجود دربارة فرايندهاي اجتماعي شبيه نيست. به چيزي كه شبيه است نظرية هنر غربي موجود است- البته ديگر نه به هنر «غربي»، بلكه به هنر بيگانه(33) و مردم‌پسند(34) مربوط مي‌شود. براي بسط نظريه‌اي مشخصاً انسان‌شناختي موجود» براي هنر، «اقتباس» از نظرية هنر موجود و به كارگيري آن دربارة شيئي جديد كافي نيست؛ بايد گونه‌اي جديد از «نظرية انسان‌شناختي موجود» را شكل داد و آن را دربارة هنر به كار بست. اين بدان معنا نيست كه مي‌خواهم خلاّق‌تر از همكارانم باشم كه از نظرية هنر موجود در مورد اشياي بيگانه استفاده كرده‌اند؛ بلكه فقط مي‌خواهم به طريقي تازه معمولي باشم. «نظريه‌هاي انسان‌شناختي موجود» دربارة هنر نيستند؛ دربارة موضوعاتي چون خويشاوندي، اقتصادهاي معيشتي، جنسيت، دين و مانند اين‌هايند. بنابراين، هدف ايجاد نظريه‌اي است دربارة هنر كه انسان‌شناختي است؛ چون شبيه نظريه‌هاي ديگري است كه با اطمينان مي‌توان آن‌ها را انسان‌شناختي ناميد. البته اين راهبرد تقليدي بستگي بسياري به اين دارد كه چه نوع موضوعي را انسان‌شناسانه بدانيم و اين موضوع چه تفاوتي با موضوعات هم‌مرز آن داشته باشد.

چه چيز ويژگي‌ تعيين‌كنندة مقولة «نظريه‌هاي انسان‌شناختي» است و بر چه مبنايي مي‌توان از اين ادعا دفاع كرد كه طرح‌هاي مدون زيبايي‌شناختي- ارزيابانه(35) تحت چنين عنواني قرار نمي‌گيرند؟ نظر من اين است كه اگر انسان‌شناسي اصلاً موضوع خاصي داشته باشد، آن موضوع «روابط اجتماعي» است- روابط بين شركت كنندگان در انواع مختلف نظام‌هاي اجتماعي. مي‌دانم كه بسياري از انسان‌شناسان، از جمله پرايس، به شيوة بوآس(36) و كروبر(37) فكر مي‌كنند كه موضوع بحث انسان‌شناسي «فرهنگ» است. مشكل اين قاعده اين است كه با مشاهده و ثبت رفتار فرهنگي مردم در موقعيتي خاص، يعني چگونگي ارتباطشان با «ديگران» خاص در تعاملات اجتماعي، فقط چيزي را كشف مي‌كنيم كه «فرهنگ» آن‌ها را تشكيل مي‌دهد. فرهنگ وجودي مستقل از مظاهرش در تعاملات اجتماعي ندارد؛ اين حتي زماني هم كه كسي را بنشانند و به او بگويند: «دربارة فرهنگتان صحبت كنيد» درست است- در اين مورد، تعامل مورد نظر ميان انسان‌شناس پرسشگر و اطلاع‌دهنده، كه احتمالاً كمي گيج شده، برقرار است.

به نظر من، مشكل برنامة «زيبايي‌شناسي بومي» اين است كه مي‌خواهد «واكنش زيبايي‌شناختي» را مستقل از زمينة اجتماعي مظاهرش صورت‌بندي(38) كند ( و اين‌كه انسان‌شناسي بوآسي در كل فرهنگ را صورت‌بندي كند). اگر وجود نظرية انسان‌شناختي «زيباشناسي» ممكن باشد، چنين نظريه‌اي توضيح مي‌دهد كه چرا كنشگران اجتماعي(39)، در موقعيت‌هاي خاص، واكنش‌هايي در قبال آثار هنري خاص نشان مي‌دهند. گمان مي‌كنم كه اين را بتوان از كار در خور تحسين، اما اساساً غيرانسان‌شناختي، «زمينه‌»سازي براي هنر غيرغربي، چنان كه اين هنر در دسترس فهم مخاطب هنر غربي قرار گيرد، متمايز كرد. گرچه واكنش‌هاي «مخاطب عام» هنر بومي به هنر بومي با برشمردن آن زمينه‌هايي تمام نمي‌شود كه در آن‌ها طراحي زيبايي‌شناختي و ارزشي براي «ارزيابي» هنر به كار گرفته مي‌شود. چنين يافت‌هايي ممكن است نادر باشند يا اصلاً وجود نداشته باشند؛ با اين حال، «چيزي كه به نظر ما هنر مي‌رسد» توليد شده و رواج يافته است.

رويكردي صرفاً فرهنگي و زيبايي‌شناختي و «تحسين آميز»(40) به اشياي هنري بن‌بستن انسان‌شناختي است. در عوض، مسئله مورد توجه من امكان تدوين «نظريه‌اي هنر»ي است كه ذاتاً با سياق انسان‌شناسي همخواني داشته باشد، با اين فرض كه نظريه‌هاي انسان‌شناختي را از ابتدا نظريه‌هايي دربارة روابط اجتماعي و نه چيزي ديگر «بدانيم». ساده‌ترين راه براي تصور اين مسئله اين است كه فرض كنيم ممكن است گونه‌اي نظرية انسان‌شناختي وجود داشته باشد كه در آن، «انسان»(41) يا «كنشگران اجتماعي»، در موقعيت‌هايي خاص، جايشان را به «آثار هنري» بدهند.

 

شيء هنري

اين امر بي‌درنگ مسئلة تعريف «شيء هنري» و، در واقع، خود «هنر» را پيش مي‌كشد. هوارد مورفي(42) در بحثي جديد دربارة مسئلة «تعريف هنر» در حوزة انسان‌شناسي، تعريف نهادي (غربي) از هنر را بررسي و آن را رد مي‌كند: اين را كه «هنر» هر آن چيزي است كه اعضاي دنيايي كه به لحاظ نهادي هنري شناخته شده- يعني منتقدان، دلالان، مجموعه‌داران، نظريه‌پردازان و غيره- هنر بينگارند(43). خوب، حرفي نيست: در بسياري از جوامعي كه انسان‌شناسان بدان‌ها مي‌پردازند نمي‌توان از «دنياي هنر» سخن گفت، در حالي كه اين جوامع آثاري توليد مي‌كنند كه «دنياي هنر» سخن گفت، در حالي كه اين جوامع آثاري توليد مي‌كنند كه «دنياي هنر» ما برخي از آن‌ها را «هنر» مي‌انگارد. بر طبق «نظرية نهادي هنر»(44)، بخش اعظم هنر بومي فقط «هنر» (به معنايي كه از «هنر» در نظر داريم) است؛ چون ما فكر مي‌كنيم هنر است، نه چون مردمي كه آن‌ها را ساخته‌اند اين گونه مي‌انديشند. پذيرش تعريف دنياي هنر از هنر انسان‌شناس را وا مي‌دارد تا براي هنر ديگر فرهنگ‌ها چارچوبي مرجع در نظر گيرد كه آشكارا ماهيتي كلان‌شهري دارد. اين امر تا حدي گريزناپذير است (انسان‌شناسي، درست مانند نقد هنري، فعاليتي كلان شهري است)؛ ولي مورفي به حق نمي‌خواهد كه حكم دنياي هنر غربي (بدون اطلاعات انسان‌شناختي) را دربارة تعريف «هنر» وراي مرزهاي جغرافيايي غرب بپذيرد. او در عوض تعريفي دوگانه پيشنهاد مي‌كند: اشيائي هنري‌اند كه «ويژگي‌هاي معناشناختي و / يا زيبايي‌شناختي‌اي دارند كه به قصد نمودن يا بازنمودن به كار مي‌روند»(45)، يعني اشيايي هنري يا محمل‌هاي نشانه‌اي(46)اند كه «معنا» را منتقل مي‌سازند، يا ساخته‌هايي هستند تا واكنش زيبايي‌شناختي فرهنگ‌مدارانه‌اي را برانگيزند، يا هم‌زمان هر دو اين‌ها.

هر دو حالت را براي جايگاه شيء هنري قابل ترديد مي‌بينم. قبلاً بيان كردم كه به لحاظ انسان‌شناختي، «ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي» را نمي‌توان از فرايندهاي اجتماعي پيراموني آماده‌سازي «اشياي هنري» مورد نظر در موقعيت‌هاي اجتماعي خاص منتزع ساخت. مثلاً، شك دارم كه جنگجو در آوردگاه «به لحاظ زيبايي‌شناختي» به طرح روي سپر جنگجوي دشمن علاقه داشته باشد؛ با اين حال، اين جنگجو طرح روي سپر را مي‌ديده (و از آن مي‌ترسيده) است. اين سپر، اگر شبيه سپر تصوير ابتداي كتاب باشد، ]نك. ص 85 مقاله[ بي‌شك اثري هنري از نوع مورد توجه انسان‌شناس است؛ اما ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي‌اش (براي ما) اصلاً ربطي به معناي ضمني انسان‌شناختي‌اش ندارد. به لحاظ انسان‌شناختي، اين سپر «زيبا» نيست، بلكه هول‌انگيز است. در الگوهاي آشكار شده در زندگي اجتماعي، تفاوت‌هاي جزئي بي‌شمار در واكنش‌هاي اجتماعي/عاطفي به مصنوعات (رعب، طلب، ترس آميخته با احترام، شيفتگي، و غيره) را نمي‌توان احساسات زيبايي‌شناختي محدود كرد يا فروكاست؛ مگر آن‌كه واكنش زيبايي‌شناختي را آن‌قدر تعميم دهيم كه كلاً بي‌معنا شود. اثر «زيبايي‌شناختي‌كردن»(47) نظرية واكنش(48) صرفاً اين است كه تا حدممكن، واكنش‌هاي آن «ديگران» مربوط به مردم‌نگاري با واكنش‌هاي خودمان يكسان شود. در واقع، واكنش به دست‌ساخته‌ها هيچ‌گاه چنين نيست كه در ميان گستره‌اي از دست‌ساخته‌هاي موجود ، آن‌هايي را كه «از حيث زيبايي‌شناختي» جالب توجه‌اند از ‌‌آن‌هايي كه جالب نظر نيستند جدا كند.

با اين نظر هم موافق نيستم كه چون اثر هنري كلاً در رمزگاني «بصري» براي انتقال معنا وارد مي‌شود، مي‌توان آن را تشخيص داد. در كل، اين نظر را قبول ندارم كه هيچ‌چيزي، به جز خود زبان، در تعبيري خاص «معنا» دارد. زبان نهادي يگانه (با مبنايي زيست‌شناختي) است. با استفاده از زبان مي‌توانيم دربارة اشيا صحبت كنيم و به جهت «يافتن چيزي براي گفتن درباره‌شان»، به آن‌ها «معاني»اي نسبت دهيم؛ ولي به همين دليل اشياي هنر ديداري نه بخشي از زبان‌اند و نه زباني ديگر را مي‌سازند. اشياي هنر ديداري اشيايي‌اند كه ممكن است درباره‌شان صحبت كنيم، و معمولاً چنين مي‌كنيم؛ ولي خودشان يا صحبت نمي‌كنند يا زبان طبيعي را در رمزگاني نگاشته‌اي(49) بيان مي‌كنند. ما دربارة اشيا، با استفاده از نشانه‌ها صحبت مي‌كنيم؛ ولي اشياي هنري، به جز در مواردي خاص، خودشان نشانه‌هايي با «معنا» نيستند و اگر معنا داشته باشد، پس «بخشي از زبان» (يعني نشانه‌هاي ترسيمي)(50)اند نه زبان «ديداري» جداگانه. به تناوب ]در كل كتاب[ به اين موضوع باز خواهيم گشت، چون مخالفتم با فكر «زبان هنر» جنبه‌هاي مختلفي دارد كه بهتر است جداگانه به آن‌ها بپردازيم. در اين‌جا، فقط به خوانندگان يادآور مي‌شوم كه در كل اين كتاب، از كاربرد تعبير «معناي نمادين»(51) پرهيز كرده‌ام. اين امتناع از بحث دربارة هنر بر اساس نماد‌ها و معناها ممكن است گاه تعجب‌برانگيز باشد، چون بسياري قلمرو «هنر» و امور نمادين را كمابيش يكي مي‌دانند. به جاي ارتباط نمادين، همة تأكيدم را بر عامليّت(52)، علّيت(53)، نتيجه(54)، دگرگوني(55) مي‌گذارم. من هنر را نظامي از كنش مي دانم كه هدف آن تغيير دنياست، به جاي رمزگذاري گزاره‌هايي نمادين دربارة آن. رويكرد «كنش» محور(56) به هنر ذاتاً انسان‌شناختي‌تر است تا رويكرد تازة نشانه‌شناختي، چون به نقش واقعي ميانجيگرانة آثار هنري در فرآيند اجتماعي مي‌پردازد به جاي تفسير آن‌ها «چنان‌كه گويي» متن بوده‌اند.

البته پس از نفي دو معيار مورفي در مشخص‌كردن طبقة «اشياي هنري» براي انسان‌شناسي هنر، باز با مسئلة حل نشدة پيشنهاد معياري براي ]تشخيص[ جايگاه شيء هنري روبه‌روييم. اما خوش‌بختانه لازم نيست كه نظرية انسان‌شناختي هنر معياري مستقل از خودنظريه براي جايگاه شيء هنري به دست دهد. انسان‌شناس مجبور نيست شيء هنري را پيشاپيش به شيوه‌اي توصيف كند كه براي زيبايي‌شناسان يا فيلسوفان يا تاريخ‌نگاران هنر يا هر كس ديگري رضايت‌بخش باشد. تعريف مورد استفادة من از شيء هنري نه نهادي است و نه زيبايي‌شناختي يا نشانه شناختي؛ بلكه «نظري» است. شيء هنري هر آن چيزي است كه در «جايگاه»(57) مقرر براي اشياي هنري در نظامي از شرايط و روابط پيش‌بيني شده در نظريه قرار گيرد. هيچ‌چيز از پيش دربارة ماهيت اين شيء معين نيست، چون نظريه بر اين فكر مبتني است كه ماهيت شيء هنري تابعي از شبكه‌اي اجتماعي-ارتباطي(58) است كه شيء هنري در آن جاي گرفته است. اين اثر به هيچ‌وجه ماهيتي «ذاتي»(59) مستقل از زمينة ارتباطي ندارد. در واقع، بيشتر آثار هنري‌اي كه درباره‌شان بحث مي‌كنيم معروف‌اند و هيچ مشكلي در «هنر» دانستن آن‌ها نداريم. مانند مونا ليزا(60). چون مقولة پيشانظري(61) اشياي هنري را قبول داريم- شامل دو زيرمجموعة اصلي اشياي هنري «غربي» و اشياي هنري «بومي» يا «مردم‌نگاشتي»- براي راحتي كار، بحث را برحسب اعضاي «سرنموني»(62) اين مقوله‌ها پيش خواهم برد. ولي در واقع، از منظر انسان‌شناسي، هر چيزي- از جمله انسان زنده- ممكن است شيء هنري باشد؛ چون نظرية انسان‌شناختي هنر (مي‌توانيم در كل آن را «روابط اجتماعي در پيرامون آثاري كه واسطة عامليت اجتماعي‌اند» تعريف كنيم) و انسان‌شناسي اشخاص و بدن‌هايشان در هم ادغام مي‌شوند. بنابراين، از ديدگاه انسان‌شناسي هنر، بت درون معبد، كه بنا بر عقيده بدن ايزد است، و واسطة روح، كه موقتاً بدني براي ايزد فراهم مي‌كند، به لحاظ نظري يكسان تلقي مي‌شوند؛ گو اين كه بت دست‌ساخته است و واسطة روح انسان

 

جامعه‌شناسي هنر

عجالتاً «انسان‌شناسي هنر» را مطالعة نظري «روابط اجتماعي در پيرامون اشيائي كه واسطة عامليت اجتماعي‌اند» تعريف كردم؛ و گفتم براي اين‌كه انسان‌شناسي هنر دقيقاً انسان‌شناختي باشد، بايد از جنبه‌هاي نظري مربوط بر اين مبنا پيش رود كه اشياي هنري معادل اشخاص يا، به طور دقيق‌تر، كنشگران اجتماعي‌اند. آيا هيچ جانشيني براي اين گزارة ظاهراً بنيادين وجود ندارد؟ خوب، شايد كسي از اين ورطه پا پس بكشد و بپذيرد كه حتي اگر قرار نباشد نظرية انسان‌شناختي هنر «زيبايي‌شناسي ميان فرهنگي»(63) يا شاخه‌اي از نشانه‌شناسي باشد، آن‌گاه هم‌چنان ممكن است جامعه‌شناسي «نهادها»ي هنر باشد كه لزوماً متضمن تأييد تمام و كمال شخص بودن اشياي هنري نيست. در واقع، «جامعه‌شناسي هنر» شكوفايي وجود دارد كه دقيقاً به عوامل نهادي توليد و پذيرش و رواج هنر مي‌پردازد. اما تصادفي نيست كه «جامعه‌شناسي (نهادهاي) هنر» عمدتاً به هنر غربي يا، اگر نتواند، به هنر كشورهايي پيشرفته و واجد دستگاه‌هاي اداري، مانند چين و ژاپن، مربوط مي‌شود. جامعه‌شناسي «نهادي» هنر ممكن نيست باشد؛ مگر آن‌كه نهادهاي مربوط- يعني مخاطبان هنر، حاميان عمومي يا خصوصي هنرمندان، منتقدان هنري، موزه‌هاي هنر، فرهنگستان‌ها، مدرسه‌هاي هنر و غيره- وجود داشته باشند.

نويسندگاني مانند برگر(64) و بورديو(65)، كه با جامعه‌شناسي هنر سروكار دارند، به ويژگي‌هاي نهادي جوامع توده‌اي مي‌پردازند، به جاي پرداختن به شبكة روابط پيراموني آثار هنري خاص در شرايط تعاملي خاص. اين تقسيم كار شاخص است: انسان‌شناسي بيشتر به زمينة بلافصل تعاملات اجتماعي و ابعاد «شخصي» آن‌ها مي‌پردازد، اما جامعه‌شناسي بيشتر مشغول نهادهاست. البته پيوندي ميان بعد جامعه‌شناختي/ نهادي و بعد انسان‌شناختي/ ارتباطي وجود دارد. انسان‌شناسان نمي‌توانند نهادها را ناديده بگيرند؛ انسان‌شناسي هنر بايد به چارچوب نهادي توليد و رواج آثار هنري، تا جايي كه چنين نهادهايي وجود داشته باشند، توجه كند. ولي درست است كه بگوييم جوامع بسياري هستند كه در آن‌ها، «نهاد‌ها»يي كه زمينة توليد و رواج هنر را فراهم مي‌كنند نهاد‌هاي «هنري» خاص نيستند؛ بلكه نهادهايي با دامنه كاري عام‌ترند، مانند فرقه‌ها و نظام‌هاي مبادله. انسان‌شناسي هنر همواره حوزه‌اي رشد نكرده باقي خواهد ماند، اگر خود را به توليد و رواج هنر نهادينه، مشابه آن‌چه به راحتي مي‌توان در كشورهاي پيشرفتة ديوان‌سالار/ صنعتي بررسي كرد، محدود كند.

ظاهراً «جامعه‌شناسي هنر» در «انسان‌ شناسي هنر» نماينده دارد و عمدتاً هم در پوشش بررسي «بازار» در هنر «مردم نگاشتي»، مانند كار جديد و برجستة اشتاينر(66). مورفي(67) و پرايس(68) و تامس(69) و ديگران مطالب بسيار روشنگري دربارة پذيرش هنر غيرغربي در نزد مخاطب هنر غربي نوشته‌اند؛ ولي اين پژوهش‌ها به دنياي هنر (نهادينه) غرب و واكنش‌هاي مردم بومي به پذيرش توليدات هنري‌شان در اين دنياي هنري بيگانه مربوط است. فكر مي‌كنم كه مي‌توان ميان اين پژوهش‌ها دربارة پذيرش و تصاحب هنر غيرغربي و گسترة نظرية حقيقتاً انسان‌شناختي هنر تمايز قايل شد، كه اصلاً به معناي كم‌اعتبار كردن چنين مطالعاتي نيست. بايد پرسيد آيا واقعاً اثر هنري معيني با فكر اين پذيرش يا تصاحب توليد شده است. در دنياي معاصر، بسياري از آثار هنري «مردم نگاشتي»، واقعاً براي بازار كلان‌شهرها توليد مي‌شوند: در اين صورت، هيچ راه ممكني براي پرداختن به آن‌ها وجود ندارد، مگر در اين چارچوب خاص. اما اين هم درست است كه در گذشته و هم‌چنان امروزه، هنر براي توزيعي بسيار محدودتر، مستقل از هر گونه پذيرش آن در وراي مرزهاي فرهنگي و نهادي، توليد مي‌شده و مي‌شود. در اين بافت‌هاي محلي، توليد هنر نه حاصل وجود نهادهاي «هنري» خاص، كه محصول فرعي و ساطت زندگي اجتماعي و وجود نهادهايي با هدف عام‌تر است. وجود اين بافت‌ها اين ادعا را توجيه مي‌كند كه انسان‌شناسي هنري مقيد نشده به وجود نهادهاي خاص مرتبط با هنر، دست كم استقلال نسبي است.

پس به نظر مي‌رسد كه انسان‌شناسي هنر را مي‌توان دست كم موقتاً از مطالعة نهادهاي هنر يا «دنياي هنر» تفكيك كرد، كه اين يعني لزوم بازگشت به گزارة پيش‌تر مطرح شده و بازنگري در آن. ظاهراً اين سخن عجيبي است كه اشياي هنري، براي طرح در نظرية «انسان‌شناسي» هنر، بايد «انسان» در نظر گرفته شوند؛ البته فقط اگر يادمان برود كه گرايش تاريخي انسان‌شناسي كلاً به آشنايي‌زدايي بنيادين و نسبي‌سازي تعبير «انسان» بوده است. انسان‌شناسي از آغاز آشكارا با مجموعه‌اي از مسائل سروكار داشته است كه ظاهراً به روابط خاص بين انسان و «چيزها»يي مربوط مي‌شود كه به علتي انسان «به نظر مي‌رسند» يا به جاي آن به كار مي‌روند. اين مضمون بنيادين را ابتدا تايلور(70) در فرهنگ بدوي(71) معرفي كرد كه در آن، «جان‌گرايي»(72) (يعني نسبت دادن زندگي و شعور به چيزهاي بي‌جان، گياهان، جانوران و غيره) را چون صفت مشخصة فرهنگ «بدوي»، شايد هم فرهنگ در كل، طرح كرد. فريز(73) در پژوهش‌هاي مفصل خود دربارة جادوي همدلانه و مسري(74) دقيقاً به همان مضمون اشاره كرده است. در آثار مالينوفسكي(75) و موس(76) نيز، به روشي ديگر، مسائل مشابهي مطرح شده است؛ اما اين بار دربارة «مبادله»(77) و هم دربارة مضمون سنتي انسان‌شناختي جادو، كه هر يك به تفصيل دربارة آن‌ها نوشته‌اند.

مطلبي كه در اين‌جا مطرح شد، يعني اين‌كه نظرية انسان‌شناختي هنر نظرية هنري است كه «آثار هنري را انسان در نظر مي‌گيرد»، مستقيماً و به روشني موسي(78) است. در نظرية مبادلة موس، پيشكشها(79) يا «هديه(80)ها» (مصداق) انسان تلقي مي‌شوند، پس معلوم است كه مي‌توان اشياي هنري را نيز «انسان» در نظر گرفت. در واقع، شايد خيلي دور از واقع نباشد كه بگوييم اگر نظرية مبادلة موس «نظرية انسان‌شناختي» در خود پيروي و نمونه‌‌اي باشد، آن‌وقت راه ايجاد «نظريه انسان‌شناختي هنر» تدوين نظريه‌اي مشابه نظرية موس است، به شرطي كه دربارة اشياي هنري باشد نه پيشكشها. نظرية خويشاوندي(81) لوي- استروس(82) همان نظرية موس است كه در آن «زنان» جاي پيشكشها را گرفته‌اند؛ نظرية پيشنهادي «انسان‌شناسي هنر» همان نظرية موس است كه در آن، «اشياي هنري» جانشين «پيشكشها» شده است. در واقع، اين صورت ناقصي است از نظريه‌اي كه من مي‌خواهم مطرح كنم؛ ولي من قياسي انجام مي‌دهم تا خواننده را به سوي مقصد اصلي‌ام هدايت كنم. نكته‌اي كه مي‌خواهم بگويم اين است كه نظريه‌اي انسان‌شناختي دربارة هنر موضوع معيني تنها تا جايي «انسان‌شناختي» است كه از جهات اصلي شبيه ديگر نظريه‌هاي انسان‌شناختي باشد. در غير اين صورت، عنوان «انسان‌شناختي» بي‌معناست. هدف من تدوين نظريه‌اي انسان‌شناختي دربارة هنر است كه قرابت‌هايي با ديگر نظريه‌هاي انسان‌شناختي داشته باشد؛ نه فقط با نظرية موس، بلكه با ديگر انواع نظريه‌ها. يكي از ايرادهاي اصلي‌اي كه من به «زيبايي‌شناسي ميان فرهنگي» و نظريه‌هاي «نشانه شناختي» هنر مردم نگاشتي وارد مي‌دانم اين است كه اين رويكردها با زيبايي‌شناسي و نظرية هنر (غربي) قرابت دارند، نه به شكلي مستقل با خود انسان‌شناسي. شايد هيچ نظرية مفيدي براي هنر وجود نداشته باشد كه بتوان آن را بر مبناي نظرية انسان‌شناختي موجود بنيان نهاد يا از آن استنتاج كرد؛ ولي تا زماني كه كسي براي طرح نظريه‌اي به راستي انسان‌شناختي براي هنر دست به تجربه نزند، نمي‌توان دربارة اين مسئله تصميم گرفت.

 

طرحواره‌اي از نظريه‌اي انسان‌شناختي

موضعي كه من به آن رسيده‌ام اين است كه نظرية انسان‌شناختي هنر «شبيه» نظريه‌اي انسان‌شناختي است كه در آن، برخي از عناصر، كه روابطشان در اين نظريه وصف شده است، آثاري هنري‌اند. ولي نظريه‌هاي «انسان‌شناختي» چگونه‌اند؟ آيا مي‌توان واقعاً طرحواره‌اي شناساننده از نظريه‌اي انسان‌شناختي در برابر هر نوع نظرية ديگري ارائه كرد؟ خوب احتمالاً نه، چون انسان‌شناسي حوزة گسترده‌اي است و تفاوت آن با رشته‌هاي ديگري چون جامعه‌شناسي، تاريخ، جغرافياي اجتماعي، روان‌شناسي اجتماعي و شناختي و غيره بسيار مبهم است. تا اين‌جا را خيلي آسان مي‌پذيرم. حال ببينيم كه از ديدگاه رشته‌هاي هم‌مرز، انسان‌شناسان چه كاري را بهتر از همه انجام مي‌دهند. اگر با صراحت بگوييم، انسان‌شناسي از رفتارها و كنش‌ها و پاره‌گفتارهاي «ظاهراً نامعقول» تحليل‌هايي غني به دست مي‌دهد. (مسئلة «برادر من طوطي‌اي سبز است»(83)).. چون تقريباً همة رفتارها، از نگاه كسي، ممكن است «ظاهراً نامعقول» باشد، انسان‌شناسي احتمالاً آينده‌اي مطمئن دارد. انسان‌شناسان مسائل مربوط به نامعقول‌بودن ظاهري رفتار انسان را چگونه حل مي‌كنند؟ آنان اين كار را با زمينه‌سازي براي رفتار يا قراردادن آن نه در «فرهنگ»، كه امري انتزاعي است، بلكه در پويايي تعامل اجتماعي انجام مي‌دهند- تعاملي كه در واقع ممكن است مشروط به «فرهنگ» باشد، ولي بهتر است آن را فرايندي واقعي يا ديالكتيك ببينيم كه سرانجام بروز مي‌يابد. لازم نيست بگوييم كه ديدگاه انسان‌شناختي تفسيري دربارة رفتار اجتماعي، صرف نظر از ديگر رشته‌ها، با جامعه‌شناسي و روان شناسي اجتماعي مشتركاتي دارد. انسان‌شناسي با اين رشته‌ها متفاوت است، چون «نگاهي ژرف» دارد كه شايد بهترين صفت براي آن «زندگي‌نامه‌اي»(84) باشد؛ يعني در ديدگاه اختيار شدة انسان‌شناسي به كنشگران اجتماعي، سعي بر آن است كه نگاه وقت اين كنشگران به خودشان عيناً بازسازي شود؛ در صورتي كه جامعه‌شناسي (تاريخي) اغلب، به تعبيري، «فروزندگي‌نامه‌اي»(86) است. بنابراين انسان‌شناسي به «كنش» در بستر «زندگي»-يا دقيق‌تر بگوييم، به «صحنة زندگي»- كنشگر مي‌پردازد. دوري بودن بنيادين انسان‌شناسي همان چرخة زندگي است. اين نگاه وقت (تطابق با زندگي‌نامه‌ها) است كه حكم مي‌كند موضع انسان‌شناس چه قدر نزديك يا دور از موضوع باشد: اگر انسان‌شناس، مثلاً شناخت در سطح خرد را بررسي كند، كه خاص روان‌شناختي آزمايشگاهي است، نگاه زندگي‌نامه‌اي از دست مي‌ رود و انسان‌شناس عملاً، كارش فقط روان‌شناسي ساختي مي‌شود؛ بر عكس، اگر ديدگاه انسان‌شناس تا جايي گسترش يابد كه نظم «چرخة حيات» زندگي‌نامه‌اي گسترة گفتمان را محدود كند، حوزة كار او تاريخ يا جامعه‌شناسي است.

شايد اين تعريف از انسان‌شناسي را همه نپسندند ولي استدلال من اين است كه در واقع بيشتر كارهايي را كه نوعاً «انسان‌شناختي» محسوب مي‌شو دربرمي‌گيرد. البته اين نگاه ژرف زندگي‌نامه‌اي مؤلفه‌اي مكاني هم دارد؛ مكان‌هاي انسان‌شناسي آن‌هايي است كه كنشگران در جريان زندگي‌نامه‌هايشان از آن‌ها مي‌گذرند، چه مكان‌هايي كوچك باشد و چه، آن‌گونه كه بيشتر و بيشتر باب مي‌شود، گسترده يا جهاني. از اين گذشته، نگاهي خاص به روابط اجتماعي را حاكم مي‌كند. انسان‌شناسان معمولاً روابط را در زمينه‌اي «زندگي‌نامه‌اي» بررسي مي‌كنند، به اين معنا كه روابط بخشي از مجموعه‌اي زندگي‌نامه‌اي در نظر گرفته مي‌شود كه در مراحل مختلف چرخة زندگي وارد مي‌شود. به تعبيري، روابط «جامعه‌شناختي» پايدار يا فرازندگي نامه‌اي است، مانند رابطة ميان طبقات در نظام سرمايه‌داري يا رابطة ميان گروه‌هاي منزلتي(87) (كاست‌(88)ها) در جوامع سلسله مراتبي. از طرف ديگر، روابط «روان‌شناختي» فروزندگي‌نامه‌اي است و اغلب چيزي بيش از «مواجه‌ها»ي لحظه‌اي، مثلاً در شرايط تجربي، نيست كه در آن‌ها، موضوعات بايد با يكديگر و با آزمايش‌گر به طريقي تعامل داشته باشند كه هيچ پيشينه يا پيامد زندگي نامه‌اي نداشته باشد. روابط انسان‌شناختي واقعي و، به لحاظ زندگي‌نامه‌اي، پيامدي‌اند و به «برنامة حيات» زندگي‌نامه‌اي عامل گره مي‌خورند.

اگر اين قيد و شرط‌ها درست باشد، آن‌وقت طرحوارة خاص «نظريه‌اي انسان‌شناختي» كم‌كم ظاهر مي‌شود. نظريه‌هاي انسان‌شناختي متمايزند، چون نوعاً دربارة روابط اجتماعي‌اند- روابطي كه هر يك مكان زندگي‌نامه‌اي خاصي را پرمي‌كند و فرهنگ در جريان آن‌ها ارتقا مي‌يابد و دگرگون مي‌شود و از طريق مجموعه‌اي از مراحل زندگي انتقال مي‌يابد. مطالعة روابط در جريان زندگي (روابطي كه از طريق آن‌ها فرهنگ كسب و بازآفريده مي‌شود) و برنامه‌هاي زندگي، كه كنشگران مي‌كوشند از طريق روابطشان با ديگران آن‌ها را محقق سازند، به انسان‌شناسان اجازه مي‌دهد وظيفة فكري‌شان را به جا آورند؛ و آن توضيح دادن اين‌كه چرا مردم بدين‌گونه رفتار مي‌كنند، حتي اگر اين رفتار نامعقول يا ظالمانه يا فوق‌العاده قديسانه و بي‌غرضانه به نظر رسد. هدف نظرية انسان‌شناختي درك رفتار در زمينة روابط اجتماعي است. در نتيجه، هدف نظرية انسان‌شناختي هنر تبيين توليد و رواج آثار هنري به منزلة يكي از كاركردهاي اين زمينة ارتباطي است

-------------------------------------------------------

برگرفته از: فصلنامه خیال- فرهنگستان هنر- تهران - بهار 1385 - شماره 17.

 

پاورقي‌ها

 

1- اين مقاله ترجمه‌اي است از:

Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, (Oxford, Clarendon Press, 1998), ch. 1, “The Problem Defined: The Need for an Anthropology of Art”, pp. 1-11.

2- anthropological

3- primitive

4- ethnographic

5- Pablo Picasso (1881-1973)

6- Konstantin Brancusi (1876-1957)

7- mask

8- Sally Price

9- essentialization

10- Ghettoization

11- instinctive

12- Sally Price, Primitive Art in Civilized Places

13- J. Coote, “Marvels of Everyday Vision”, idem, “Aesthetics is a Cross- Cultural Category: For the Motion”, H. Morphy, “The Anthropology of Art”, idem, “Aesthetics is a Cross- Cultural Category”.

14- Tribal lore

15- Sally Price, Primitive Art in …, pp. 92-93

16- culture-specific aesthetics

17- period-specific aesthetics

18- L. Baxendall, Radical Perspectives in the Arts

19- connoisseurs

20- reactionary

21- circulation

22- the Yoruba

از اولين مردمان شناخته شده در اراضي ساوانائي نيجريه در جنوب غربي اين كشور….و

23- R. F. Thompson, “Yoruba Artistic Criticism”

24- Poro

25- Sande

26- ideational system

27- A. Gell, “On Coote’s “Marvels of Everday Vsion”

28- indigenous aesthetics

29- J. Coote

30- H. Morphy

31- evaluative Schemes

32- The anthrology pf Law

33- exotic art

34- popular art

35- aesthetic-evaluative schemes

36- Franz Boas (1858-1942)

37- A. L. Kroeber

38- reify

39- social agents

40- appreciative

41- person

42- Howard Morphy, “The Anthropology of Art”

43- A. C. Danto, “The Art world”

44- Institutional theory of art

45-ibid, p. 655

46- sign- vehichles

47- aestheticization

48- respone-thore

49- graphemic

واژة grapheme (و صفت آن، graphemic) به قياس واژه‌هايي چون morpheme (تكواژ)، phoneme (واج)،cineme (تك سينما)، mytheme (تك اسطوره/ اسطوراج) و مانند آ‌ن‌ها ساخته شده و در اين‌جا، به شكل صفت اسم grapheme (به معناي «واحد نگاشتن») به كار رفته است. در واقع، اين واژه به كوچك‌ترين واحد يا واحد‌هاي سازندة نگاشتن به معناي تصوير كردن و حتي نوشتن اشاره دارد و با واژة گرافيك از يك ريشه است. –م.

50-graphic signs

51- symbolic meaning

52- agency

53- causation

54- result

55- transformation

56- action- centred approach

57- slot

58- the social – relational matrix

59- ‘intrinsic’ nature

60- Mona Lisa

61- pre-theoretical category

62- prototypical

63- cross- cultural aesthetics

64- J. Berger, Ways of Seeing

65- P. Bourdiu, “Outline of a Social Theory of Art Perception”, idem, Distinction: A Social Critique of Judgments of Taste

66- C. B. Steiner, African Art in Transit

67- H. Morohy, Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of Knowledge

68- S. Price, Primitive Art in Civilzed Places

69- N. Thomas, Entangled Objects

70- J. Thlor

71- J. Tylor, Primitive Culture

72- animism

73- James Frazer (1854-1941)

74- sympathetic and contagious magic

75- Bronislaw Malinowski (1884-1942)

76- Marcel Mauss (1872-1950)

77- exchange

78- Maussian

79- prestation

80- gift

81- kinship theory

82- Claude Levi-Strauss (1908-            )

83- D. Sperber, “Anthropology and Psychology: Towards an Epidemiology of Representations: M. Hollis, “Reason and Ritual”

84- biographical

85- supra-biographical

86- infra-biographical

87- status-groups

88- caste

كتاب‌نامه

Harmondsworth, Pelican, 1972.

Bourdieu, P. “Outline of a Sociological Theory of Art Perception”, International Social Science Journal, 20:4.

___ . Disntinction: A Social Critique of Judgements of Taste, transl. Richard Nice, London, Routlege & Kegan Paul, 1984.

Coote, J. “Aesthetics in a Cross-Cultural Category: For the Motion”, in: T. Ingold (ed). Key Debates in Anthropology, London, New York, Routledge, 1996.

____. “Marvels of Everyday Vision: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes”, in: J. Coote & A. Shelton (eds.), Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, Clarendon, 1992.

Gell, A. “On Coote’s ‘Marvels of Everyday Vision”, in: J. F. Weiner (ed.), Too Many Meanings: A Critique of the Anthropology of Aesthetics, special issue, Social Analysis, no. 38.

Hollis, M. “Reason and Ritual”, in: B. B. Wilson (ed.), Rationality, London, Basil Blackwell, 197.

Morphy, H. “Aesthetics is a Cross-Cultural Category”, in: T. Ingold (ed.), Key Debates in Anthropology, London, NewYork, Routledge, 1996.

____. “The Anthropology of Art”, in: T. Ingold (ed.), Companion Encyclopedia of Anthropology,London, New York, Routledge, 1994.

____. Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of knowledge Chicago, Chicago University Press, 1991.

Price, S. Primitive Art in Civilized Places, Chicago, Chicago University Press, 1989.

Sperber, D. “Anthropology and Psychology: Towards an Epidemilogy of Representations”, Man, 20, 1958.

Steiner, C. B. African Art in Transition, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1994.

Thompson, R. F. “Yoruba Artistic Criticism”, in: W. L. d’Azevedo (ed.), The Traditional Artist in African Societies, Blommington, Indiana University Press, 1973.

Tylor, J. Primitive Culture, London, Murray, 1875. 

 

                                       ***ارژنگ حامي هنرمندان***

                                                       

 

كليه حقوق اين سايت مربوط به گروه توليدي و مهندسي ارژنگ يزد ميباشد .                                        طراحی وب : پیشرو پرداز